sexta-feira, 4 de junho de 2010

Categorias Narrativa

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FenóMenos FonéTicos

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Discurso directo e Indirecto

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Oracoes subordinadas

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segunda-feira, 10 de maio de 2010

A Aia

Estrutura da Acção


Introdução

(Primeiros parágrafos)
Apresentação do rei e do seu reino. Partida do rei para a guerra, deixando sozinhos a rainha, o filho e o reino. Desenvolvimento
(de “A rainha chorou magnificamente o rei …” até ” Era um punhal de um velho rei (…) e que valia uma província.”)

Comportamento das personagens aquando da morte do rei: a aia troca as crianças quando pressente o ataque ao palácio pelo ambicioso e malvado tio e a sua horda; morte do tio e do escravozinho; reacção das personagens à morte do suposto principezinho.

Conclusão
( três últimos parágrafos)
Por amor ao filho, a aia suicida-se.

Neste conto estamos perante uma narrativa fechada, pois apresenta um desenlace irreversível.

A articulação das sequências narrativas (momentos de avanço) faz-se por encadeamento. Os momentos de pausa abrem e fecham a narrativa e interrompem, por vezes, a narração com descrições (espaço, objectos, personagens).

Personagens

Caracterização física das personagens
Rei – Moço, formoso.
Tio – Face escura, homem enorme.
Aia – Bela, robusta, olhos brilhantes.
Príncipe – Cabelo louro e fino, olhos reluzentes.
Escravo – Cabelo negro e crespo olhos reluzentes.
Caracterização psicológica das personagens

Rei – Valente, alegre, rico, poderoso, sonhador, ambicioso.
Rainha – Desventurosa, chorosa, solitária, triste, angustiada, grata surpreendida.
Tio – Mau, terrível, cruel, ambicioso, selvagem .
Aia – Leal, nobre, venerável, sofredora, dedicada, terna, perspicaz, decidida, corajosa.
Príncipe – Frágil, inseguro.
Escravo – Simples, seguro e livre.

Ao longo do texto está presente o processo de caracterização directa, pois as informações são- nos dadas pelo narrador. No entanto, há também informações que são deduzidas a partir do comportamento das personagens (caracterização indirecta).

A Aia, personagem principal, torna-se uma personagem modelada no fim do conto, porque adquire uma densidade psicológica significativa. Mulher dedicada ao filho, ao príncipe e aos reis prova, com o gesto da troca das crianças, uma grandeza de alma que não pode ser compreendida por nenhum humano e que, por consequência, não tem nenhuma recompensa ou pagamento material. A crença espiritual que alimenta o seu gesto demonstra uma simplicidade de pensamento que coloca o dever acima de tudo: o dever de escrava e o dever de mãe. O desejo da aia de provar que a cobiça e a ambição podem estar arredadas de um coração leal, fez com que ela escolhesse um punhal para pôr termo à sua vida. Trata-se de um objecto pequeno, certeiro que remete para o carácter decidido da personagem e que era o maior tesouro que aquela mulher ambicionava, pois, esse objecto lhe abriria caminho para o encontro com o seu filho, para cumprir o seu dever de mãe, dando-lhe de mamar.

O rei, a rainha, o tio, o príncipe e o escravo são personagens secundárias e planas. Não são identificadas por um nome próprio uma vez que remetem para a intemporalidade da história.

As crianças estão, no conto, marcadas pela sua posição social: uma dorme em berço de ouro entre brocados, a outra, num berço pobre e de verga. À hora da morte é por essa marca que o inimigo vai identificar o futuro rei. O príncipe não intervém directamente na acção, mas é o centro das atenções de todas as personagens. A personagem escravo existe para salvar a vida do príncipe.


Tempo

Não há referências a datas ou locais que permitam localizar a acção no tempo. Há apenas algumas expressões referentes ao tempo: « lua cheia », «começava a minguar»,«noite de Verão», «noite de silêncio», «luz da madrugada».

É à noite que acontecem os principais acontecimentos desta história como: a morte do rei, o nascimento do príncipe e do escravo, o ataque ao palácio, a troca das crianças, as mortes do escravo, do tio e da sua horda. No entanto, a acção fecha com a morte da aia, de madrugada.

O núcleo central da acção centra-se numa noite. A condensação de um tempo da história tão longo, numa narrativa curta (conto) implica a utilização de sumários ou resumos (processo pelo qual o tempo do discurso é menor do que o tempo da história); de elipses (eliminação, do discurso, de períodos mais ou menos longos da história).

Quanto à ordenação dos acontecimentos, predomina o respeito pela sequência cronológica.

Espaço

A acção localiza-se num reino grande e rico « abundante em cidades e searas». , e decorre num palácio. Toda acção decorre nesse espaço, sendo que alguns recantos do palácio são sobrevalorizados por oposição a outros, por exemplo, a câmara onde o príncipe e o filho da escrava dormiam e a câmara dos tesouros.

No entanto, alguns espaços exteriores adquirem alguma importância como por exemplo: o primeiro espaço é onde o rei é derrotado e consequentemente morto o que vai deixar a rainha viúva, o filho órfão e o povo sem rei; o segundo acaba por ser um elemento caracterizador do vilão do conto: « vivia num castelo, à maneira de um lobo, que entre a sua alcateia, espera a presa». Através desta apresentação, o leitor fica na expectativa do que irá acontecer, visto que ela é indicadora de confrontação e de tragédia. É também determinante no clima que se vive no palácio, que denota temor e insegurança.

O espaço é descrito do geral para o particular, do exterior para o interior. Primeiramente, é nos apresentado «um reino abundante em cidades e searas», onde se situa um palácio, habitado por um príncipe frágil que é protegido no seu berço pela sua ama. À medida que se desenrolam os acontecimentos, o espaço vai-se concentrando cada vez mais, acabando a Aia por se suicidar na câmara dos tesouros. Verifica-se um afunilamento do espaço.

No exterior, no alto, encontramos um «castelo sobre os montes», « o cimo das serras», povoado pelo tio bastardo e a sua horda, que vigiam a presa – o príncipe que vivia no palácio. Cá em baixo, «na planície, às portas da cidade» existe um palácio, onde a população e o príncipe estão desprotegidos e são presa fácil. No interior da «casa real» há uma câmara com um berço, um pátio, a galeria de mármore, a câmara dos tesouros, onde estão a rainha, a aia, o príncipe e o escravo.

Quanto ao espaço social temos a descrição de um ambiente da corte – palácio, rei, rainha, aias, guardas.

quarta-feira, 21 de abril de 2010

A Tempestade

PRIMEIRA PARTE (est. 70 a 73): primeira fase da tempestade, observada através dos seus efeitos no interior da nau de S. Gabriel, daí o poeta recorrer ainda a algumas formas verbais perifrásticas, com os auxiliares «ir» e «vir» [“vinha refrescando” (est. 70, v. 5), “nos imos alagando” (est. 72, v. 8)] para sugerir o progressivo agravamento da situação.
SEGUNDA PARTE (est. 74 a 79): acentua-se a fúria da tempestade, cuja descrição é agora menos técnica e mais retórica. O poeta utiliza uma enorme variedade de recursos estilísticos para sugerir a grande violência dos elementos:

• As orações subordinadas consecutivas (transmitem uma consequência expressa na oração subordinante. São introduzidas por conjunões e locuções consecutivas. A oração subordinada consecutiva é muitas vezes anunciada na oração subordinante por um elemento correlativo como tanto, tão, tal, de tal maneira, de tal modo) de sentido hiperbolizante:

“os ventos eram tais, que não puderam/mostrar mais força de ímpeto cruel” (est. 74, vv. 1-2);

“Nem as fundas areias, que pudessem/Tanto os mares, que em cima as revolvessem.” (est. 79, vv.7-8)


• Uma grande variedade de adjectivos, por vezes no superlativo absoluto sintético:

• Na estrofe 76, a sugestão do rápido movimento ascendente e descendente para que contribuem as formas verbais “subiam” e “desciam”, a repetição de “agora … agora”, as sensações visuais (“a noite negra se alumia”, “os raios em que o Pólo todo ardia”) e a hipérbole (versos 5 e 8);

• A tendência hiperbolizante é visível também nas alusões aos comportamentos dos animais marinhos (estrofe 77, vv. 7-8), nas duas comparações mitológicas da estrofe 78, relativas aos raios e relâmpagos, e na descrição dos montes, das árvores, das raízes e das areias do fundo do mar sob o efeito da tempestade (est. 79).

TERCEIRA PARTE (est. 80 a 83): Súplica de Gama para ter protecção divina, rica em:

• Adjectivação (“confuso de temor, da vida incerto”, “remédio santo e forte”, “Divina guarda, angélica, celeste”, “Sirtes arenosas e ondas feias”, “alagado e vácuo mundo”, “novos medos perigosos”, “casos trabalhosos”, “ditosos”, “agudas lanças Africanas”…),

• repetições (“ora […] ora”, “Tu […] tu”, “De quem […]/De quem […]/De quem […” – anáfora).

QUARTA PARTE (est. 84): o poeta sublinha o facto de a súplica do Gama não ter diminuído a força da tempestade e, portanto, os recursos estilísticos usados são semelhantes aos da segunda parte:

• A comparação: “os ventos, que lutavam/Como touros indómitos”;

• A adjectivação (“relâmpagos medonhos”, “feros trovões”);

• A hipérbole (“[…] que vem representando/Cair o céu dos eixos sobre a terra, /Consigo os elementos terem guerra”.

QUINTA PARTE (est. 85 a 91): intercessão de Vénus, ao nascer do dia, é que vai acabar com a tempestade. Daí o uso de:

• adjectivação de conotações positivas (“amorosa Estrela”, “Sol claro”, “e visitava/A Terra e o largo mar, com leda fronte” (est. 85, vv. 3-4);

• comparação (“Mostrando-lhe as amadas Ninfas belas,/Que mais fermosas vinham que as estrelas” (est. 87, vv. 7-8)
EM SÍNTESE
A tempestade é um episódio naturalista em que se entrelaçam os planos da viagem e o dos deuses, a realidade e a fantasia. É o último dos grandes perigos que Vasco da Gama teve de ultrapassar antes de cumprir a sua missão, a chegada à Índia. Camões deve ter aproveitado a sua própria experiência de viajante e de náufrago para descrever de forma tão realista a natureza em fúria (relâmpagos, raios, trovões, ventos, ondas alterosas) e, sobretudo, a aflição, os gritos, o temor e o “desacordo” dos marinheiros, incapazes de controlar a situação, devido à violência dos ventos.
Podemos considerar cinco momentos na organização desta descrição:
1. Estrofes 70 a 73: transição da calma anterior dos marinheiros para a movimentação desencadeada pelas ordens do mestre, após ter avistado sinais de tempestade.

2. Estrofes 74 a 79: desenrolar da tempestade vista do exterior das naus, daí o modo como Camões se lhes refere: “a possante nau” (est. 74, v.7), “a nau grande, em que vai Paulo da Gama” (est. 75, v.1) e a “nau de Coelho” (est. 75, v.6).

3. Estrofes 80 a 83: súplica de Gama a Deus para proteger a armada, pois teme a sua destruição. Para isso, utiliza três argumentos convincentes:

a. a omnipotência divina já várias vezes posta à prova;

b. o facto de a viagem ser um serviço prestado ao próprio Deus;

c. o facto de ser preferível uma morte heróica e conhecida, em África, a combater pela fé cristã, a um naufrágio anónimo, no alto mar, sem honras nem memórias.

4. Estrofe 84: continuação da tempestade, apesar da súplica do Gama.

5. Estrofes 85 a 91: Vénus intercede pelos Portugueses e ordena às ninfas amorosas que acalmem as iras dos ventos.

O Gigante Adamastor

Introdução (est. 37, 38, Canto V):

• Preparação do ambiente para o aparecimento do gigante: depois de cinco dias claros, com ventos calmos, com os marinheiros “descuidados”, surge uma nuvem negra “tão temerosa e carregada” que põe “nos corações um grande medo” e leva Vasco da Gama a interpelar o próprio Deus todo-poderoso.

Aparecimento do monstro e sua descrição (est. 39, 40, Canto V).

• Caracterização directa e indirecta do monstro, sobretudo através de uma adjectivação sugestiva e abundante e da comparação com o Colosso de Rodes, para realçar a imponência da figura e o terror e a estupefacção do Gama e dos seus companheiros (“Arrepiam-se as carnes e o cabelo/A mi e a todos, só de ouvi-lo e vê-lo.” (est. 40. Vv- 7-8, Canto V).


Discurso do gigante (1ª parte) (est. 41-48, Canto V). Glorificação épica.

• Discurso de carácter profético e ameaçador, através do qual Adamastor, num tom de voz “horrendo e grosso” anuncia os castigos e danos por si reservados para aquela “gente ousada” que invadira o seu reino (dos mares):

o A “suma vingança” (a morte) de quem o descobriu (Bartolomeu Dias);

o A morte de D. Francisco de Almeida, primeiro Vice-rei da Índia;

o O naufrágio e a morte da família Sepúlveda;

o E, para além destes casos particulares, as naus portuguesas terão sempre “inimiga esta paragem” através de “naufrágios, perdições de toda sorte/Que o menor mal de todos seja a morte”.

Interpelação do Gama (est. 49, Canto V).

• Gama já incomodado com todas aquelas profecias de desgraça, interroga o monstro sobre a sua identidade. É essa pergunta tão simples que promove a profunda viragem do seu discurso, fazendo-o recordar a frustração amorosa passada e meditar na sua actual condição de degredado solitário e petrificado.


Discurso do gigante (2ª parte) (est. 50-59, Canto V). Lirismo amoroso e elegíaco.

• A resposta à pergunta de Gama tem carácter autobiográfico e tom elegíaco (lamentação, triste) (“com voz pesada e amara”) e disfórico, pois assistimos à evocação do seu passado amoroso infeliz.


Epílogo (est. 60, Canto V).

• Súbito desaparecimento do Gigante, agora choroso pela recordação do seu passado triste e levando consigo a nuvem negra e o “sonoro bramido” do mar com que aparecera. Pedido de Gama a Deus para que remova “os duros casos, que Adamastor contou futuros”.

A Saber:

• Adjectivação expressiva [“cortadora” (est. 37, v. 6); “temerosa”, “carregada” (est. 38, v. 1)];

• Comparação ["Cum tom de voz nos fala, horrendo e grosso, / Que pareceu sair do mar profundo" (est. 40, vv. 5-6);

• Polissíndeto (repetição expressiva de conjunções coordenativas) [De disforme e grandíssima estatura; / Os olhos encovados, e a postura / Medonha e má e a cor terrena e pálida; / Cheios de terra e crespos os cabelos,"].
• Sensações: visuais (predomínio do negro e das trevas) e auditivas (“Bramindo, o negro mar de longe brada, / Como se desse em vão nalgum rochedo” (est. 38, vv.3-4);


• Uso do gerúndio [“cortando”, “assoprando”, “estando”, “vigiando” (est. 37), “bramindo” (est. 38)] para caracterizar a serenidade da situação anterior, de repente alterada pelo aparecimento da nuvem ameaçadora, traduzido pelo uso do presente e do imperfeito do indicativo [“escurece”, “aparece” (est. 37), “brada”, “vinha” (est. 38)];


• Uso da aliteração em “r” e dos sons fechados e nasais, que pela sua maior amplitude, sugerem o ruído do mar (onomatopeia): [“Bramindo o negro mar de longe brada” (est. 38, v.3)];


• Uso da apóstrofe na primeira parte do discurso do Adamastor[“Ó gente ousada, (est. 41, v.1)]. Nesta parte do discurso, predominam o Imperativo (“ouve”, “sabe”), os Futuros do Indicativo [“terão”, “farei”, “acabará”, “vereis”, “serei”, “porá”, “virá”, “trará”, “terá dado”, “deixará”, “verão” (quatro vezes)] e do Conjuntivo (“fizerem”, “fizer” (duas vezes), “ficarem”, “abrandarem”), adequados ao carácter ameaçador e profético;
• Metáfora [“E navegar meus longos mares ousas, / Que eu tanto tempo há já que guardo e tenho, / Nunca arados de estranho ou próprio lenho” (est. 41, vvv. 6-8)] para sugerir implicitamente a comparação dos mares a campos “arados”, lavrados pelas naus.
• Gradação: “Ou fosse monte, nuvem, sonho ou nada?” (est. 57, v. 4).

Despedidas em Belém

“A construção desta cena é feita principalmente através da alternância de planos: desde o plano de conjunto inicial (“as gentes (...) por perdidos nos julgavam”) aos planos de pormenor (“as mulheres (...) os homens”) e mesmo aos grandes planos (“Qual vai dizendo (...) Qual em cabelo”). Termina com novo plano de conjunto, na estrofe 92, e com a narração do que se passava a bordo.


A consternação era geral na cidade e a bordo: tinha-se a noção dos perigos, de que o caminho era “tão longo e duvidoso”, de que, muito provavelmente, os que partiam não iriam regressar. Deste clima de consternação davam conta as mulheres “cum choro piadoso” e os homens “com suspiros que arrancavam". Particularmente débeis eram, contudo, as mulheres: “Mães, Esposas, Irmãs, que o temeroso /Amor mais desconfia acrescentavam/A desesperação e frio medo/De já nos não tornar a ver tão cedo”. Surgem então, como a comprová-lo, dois grandes planos, com as palavras de uma Mãe e de uma Esposa, personagens colectivas, dadas em discurso directo.

A mãe que nos fala na estrofe 90 é o símbolo da velhice que se abandona, em troca de uma morte mais que certa no mar. Daí que as suas palavras sejam de incompreensão e de perplexidade, dada pelas interrogações angustiadas que ficam no ar, sem resposta. (…)

Repare-se nas sonoridades suaves em i (vogal doce), contrastando, depois, com a dureza das sonoridades em vogal aberta a. O mesmo discurso dorido, perplexo, interrogativo é a tónica das palavras da Esposa, na estrofe 91. (…) Como se vê, esta Esposa interroga, queixa-se e, de certo modo, censura e acusa. A adjectivação é extremamente expressiva: “doce e amado esposo”; o amor é reafirmado como “vão contentamento” (“engano de alma ledo e cego” se lhe chamara no episódio de Inês de Castro), “sem quem não quis amor que viver possa”, “afeição tão doce nossa” (veja-se a doçura destas aliterações em s).

Aquele que parte não tem o direito de o fazer, pois aventura algo que lhe não é pertença privada, “essa vida que é minha e não é vossa”. Ainda no capítulo das sonoridades, repare-se nas aliterações e rima interna do último verso: “Quereis que com as velas leve o vento?” Trata-se de algumas das mais belas palavras de amor jamais escritas, sobretudo tendo em conta que se trata do amor conjugal, raramente tratado na nossa tradição lírica ocidental.

Após estes dois grandes planos, retoma-se na estrofe 92 a visão de conjunto: frágeis são os que ficam, mães, esposas, irmãs, é certo, mas também os velhos e os meninos. A própria natureza se comove e se associa numa dor à escala cósmica. Aos que partem só resta uma saída: partir depressa, sem o “despedimento costumado”.



Amélia Pinto Pais, Ensinar Os Lusíadas, 1.a ed., Areal Ed., 1997

domingo, 7 de março de 2010

Batalha de Aljubarrota

Está Vasco da Gama a contar a História de Portugal ao Rei de Melinde, referindo a morte de D. Fernando e respectivas consequências, e referindo também D. João, Mestre de Avis, e toda a sua história de nomeação a Regedor e Defensor do Reino. Dá desenlace à batalha contra Castela que se travou em 14 de Agosto de 1383.

O Rei de Castela invade Portugal, e poucos eram os que queriam combater pela Pátria. Mas os que estavam dispostos a defender o seu Reino, onde se destacava Nuno Álvares Pereira, iriam defende-lo com a convicção da vitória, pois o país vizinho tinha enfraquecido bastante no reinado de D. Fernando e D. João I era garantia de valor e sucesso e nunca Portugal tinha saído derrotado dos combates contra os Castelhanos.

No início desta batalha, o som da trombeta castelhana causa efeitos não só nos guerreiros, como nas mães, que apertam os filhos ao peito, e também na natureza: o Guadiana, o Alentejo, o Tejo ficam assustados!

Na descrição da batalha, destacam-se as actuações de Nuno Álvares Pereira e de D. João, Mestre de Avis; salienta-se também o facto dos irmãos de Nuno combaterem contra a própria Pátria, acabando por morrer numa batalha em que foram traidores de Portugal.

No final, Camões refere o desânimo e a fuga dos Castelhanos, que novamente foram derrotados pelos lusitanos.

Tema e divisão em partes:

O texto, cujo tema é a descrição da batalha de Aljubarrota, pode dividir-se em três partes lógicas. A primeira parte (28 e 29) constitui uma espécie de introdução, em que o poeta assinala o terrível efeito provocado, na natureza e nas pessoas, pelo espantoso sinal lançado pela trombeta castelhana para o começo da batalha. A segunda parte - desenvolvimento (de 30 a 42) é a descrição propriamente dita da batalha (entrecortada por um comentário emotivo do poeta na estrofe 33), em que se realça a acção de Nuno Álvares (30, 34 e 35), o movimento terrificamente barulhento e confuso da refrega (31), a referência aos irmãos de Nuno Álvares que lutavam do lado dos castelhanos e respectivo comentário do poeta (32 e 33), a acção de D. João I, que, como chefe e rei, a todos entusiasmava não só com palavras, mas também com o exemplo (entre as setas dos inimigos corro e vou primeiro).

Finalmente, a terceira e última parte – conclusão (43-45) apresenta-nos a desmoralização e fuga desastrosa dos castelhanos e a vitória eufórica dos portugueses.
Primeira parte – Introdução (est. 28 e 29)

Síntese

A trombeta castelhana dá o sinal para a guerra e este ecoa por toda a Península Ibérica, desde o Cabo Finisterra ao Guadiana, desde o Douro ao Alentejo. As mães apertam os filhos contra os peitos. Há rostos sem cor e o terror é grande, muitas vezes maior do que o próprio perigo. Durante o combate as pessoas, com o furor de vencer, esquecem-se do perigo e da possibilidade de ficarem feridas ou mesmo de perderem a própria vida.
Análise estilística das estrofes 28 e 29:

0 poeta realça logo o tremendo sinal de combate, dado pelos castelhanos, por meio dos adjectivos horrendo, fero, ingente, temeroso, som terríbil. Com o fim de realçar o efeito produzido por esse tremendo som da trombeta castelhana, há a personificação de seres da natureza física (o monte, os rios) que, eles próprios, tremeram frente a esse terrível sinal de guerra. Associada à personificação surge também a hipérbole: "o Guadiana atrás tornou as ondas de medroso"; "correu ao mar o Tejo duvidoso". Como símbolo do medo e terror deste som da guerra aparece a ternura das mães, aos peitos os filhinhos apertando. O efeito deste sinal de guerra é ainda realçado pelos rostos macilentos ("quantos rostos ali se vêem sem cor"). Para realçar este pavor que precedeu a própria batalha, o poeta afirma, a jeito de conclusão, que nos perigos grandes, o temor é maior muitas vezes que o perigo.


Segunda parte – Desenvolvimento (est. 30 a 42)
Síntese

A guerra começa. Uns são movidos pela defesa da sua própria terra e outros pelo desejo de vitória. Os inimigos são muito numerosos, mas os portugueses defendem-se com bravura. D. Nuno Álvares Pereira destaca-se na luta. D. Diogo e D. Pedro Pereira, irmãos de Nuno Álvares Pereira, estão a combater contra ele, “(caso feio e cruel)” – no entanto, não tão grave como combater contra o rei e a pátria. No primeiro esquadrão há portugueses que renegaram a pátria e combatem contra seus irmãos. D. João I, sabendo que D. Nuno Álvares corria perigo, acudiu à linha da frente para apoiar os guerreiros com a sua presença e palavras de encorajamento e, com um único tiro, matou muitos adversários. Depois desta situação, os portugueses mais entusiasmados lutam sem recearem perder a vida. Muitos são feridos, muitos morrem, mas a bandeira castelhana é derrubada aos pés da lusitana.

Com a queda da bandeira castelhana, a batalha tornou-se ainda mais cruel. Sem forças para combaterem, os castelhanos começam a fugir e o rei de Castela vê-se derrotado e impedido de atingir o seu propósito.
Análise estilística da estrofe 31:
Na estrofe 31 note-se a expressividade dos adjectivos: "espesso ar" (a salientar que a própria atmosfera se mostrava de ar carregado), "estridentes farpões", "pés duros", "ardentes cavalos", "duras armas"; a expressividade dos verbos: tiros voavam, treme a terra; vales soam, espedaçam-se as lanças, tudo atroam, recrescem os inimigos. Há também a inversão da ordem das palavras (hipérbato), ao gosto clássico. Mas o que mais impressiona nesta estrofe é a admirável harmonia imitativa (onomatopaica) que existe entre o seu corpo fónico e o barulho da batalha. Como exemplo, aponte-se a frequência das sibilantes dos três primeiros versos e do 5º, sugerindo o sibilar das setas; as aliterações verificadas sobretudo nos versos 3º e 6º; a frequência dos rr, sobretudo no versos 2º, 4º e 6º, imitando o som ríspido e rude da refrega. Há ainda  a frequência das oclusivas (p, t, d, b, c), tudo isto sugerindo, sobretudo nos quatro primeiros versos, o tropel dos cavalos. Observe-se, finalmente, o trocadilho nos dois últimos versos pouca e apouca.

Em poucos textos da nossa literatura o significante terá tanta importância como nesta estrofe 31, para dar visualidade e impressionismo à mensagem.

Intenção e efeito da estrofe 33:


Esta intervenção emocional do poeta, apostrofando célebres traidores da pátria, serve para, a jeito de coro na tragédia, pôr em evidência e comentar o caso feio e cruel de dois irmãos de Nuno Álvares se encontrarem do lado dos castelhanos, lutando contra a sua pátria e contra seu irmão. A descrição da batalha é um episódio essencialmente cavaleiresco, dominado do princípio ao fim pela bravura patriótica de Nuno Álvares. O facto de surgirem dois irmãos, como ele portugueses (esses renegados), lutando contra a pátria e contra o irmão, além de conferir maior dramatismo à descrição pelo que há de chocante em semelhante traição, vem realçar a figura impolutamente patriótica de Nuno Álvares. A descrição da batalha de Aljubarrota é-nos dada pelo poeta sobretudo como um quadro exaltador de Nuno Álvares.


Terceira parte – Conclusão (est. 43 a 45)
Síntese

Os castelhanos fogem vencidos e encobrem a dor das mortes, a mágoa, a desonra, maldizendo e blasfemando de quem inventou a guerra ou atribuindo a culpa à sede de poder e à cobiça. D. João I passa alguns dias no campo de batalha para comemorar e agradecer a Deus a vitória com ofertas e romarias, mas D. Nuno Álvares Pereira, que só quer ser recordado pelos feitos bélicos, desloca-se para o Alentejo.

quinta-feira, 25 de fevereiro de 2010

Canto III - episódio de Inês de Castro

A - Considerações gerais sobre o episódio
Apesar de ser um episódio pertencente ao Plano da História de Portugal, não se trata de um episódio épico, mas sim de um episódio trágico e lírico.
Trágico - porque contempla momentos característicos de uma tragédia clássica:
- a paixão entre Pedro e Inês é um desafio ao poder real por Inês representar um perigo para o reino;
- a punição, a decisão de matar Inês;
- a piedade, presente no discurso de Inês quando tenta demover o rei;
- a catástrofe, quando se consuma a morte de Inês.
Lírico - porque o narrador interpela o Amor, acusando-o de ser responsável pela tragédia, sendo a inconformidade do "eu" poético expressa ao longo de todo o episódio, bem como a repulsa pela morte trágica de Inês, chorada até pela natureza.

B - Estrutura do episódio:
Estrofes 118-119: Considerações iniciais do narrador. Vasco da Gama relata ao rei de Melinde o episódio trágico de Inês de Castro, cujo responsável é o Amor, causador da morte de Inês.

120-121: A felicidade de Inês. Inês vivia tranquilamente nos campos do Mondego, rodeada por uma natureza alegre e amena, recordando a felicidade vivida com D. Pedro. O narrador, no entanto, vai introduzindo indícios de que essa felicidade não será duradoura e terá um fim cruel.

122-125: Condenação de Inês. D. Afonso IV, vendo que não conseguia casar o filho em conformidade com as necessidades do reino, decide pela morte de Inês. Os algozes trazem-na perante o rei. Este vacila, apiedado, mas as razões do reino (povo) levam-no a prosseguir.

126-129: Discurso de Inês. Inês inicia a sua defesa, apelando à piedade do rei através: do exemplo das feras e aves de rapina que se humanizam ao cuidarem de crianças indefesas; da afirmação da sua inocência; do respeito devido às crianças ( seus filhos, netos de D. Afonso IV); do apelo ao desterro.

130-132: Sentença e execução da morte. O rei mostra-se sensibilizado mas, uma vez mais, as razões do reino e os murmúrios do povo são mais fortes e a sua determinação mantém-se. Inês é executada.

133-135: Considerações finais do narrador. O narrador repudia a morte de Inês, que compara à da própria natureza. As lágrimas das ninfas do Mondego fazem nascer a Fonte dos Amores, eternizando esta tragédia.

136-137: Vingança de D. Pedro. Quando D. Pedro sobe ao trono, concretiza a vingança, mandando matar os carrascos de Inês.

terça-feira, 2 de fevereiro de 2010

O Consílio dos Deuses - Marte

Estrofes 35 a 40 - A intervenção de Marte é decisiva na decisão final. Apresenta a Júpiter os seguintes argumentos:
- "Não ouças (...) Razões de quem parece que é suspeito";
- "Não tornes por detrás, pois é fraqueza / Desistir-se da cousa começada";
- Baco, descendente de Luso, deveria defender os Lusitanos, se o seu espírito não estivesse dominado pelo medo de perder o prestígio no Oriente.
Marte é apaixonado por Vénus, tomando, consequentemente, o partido dos portugueses "Ou porque o amor antiguo o obrigava". Sendo o deus da guerra, acredita na valentia dos Lusitanos "Ou porque a gente forte o merecia"
Com uma última tirada, convence Júpiter a tomar a decisão de apoiar os portugueses: Mercúrio, mensageiro dos deuses e mais veloz do que o vento, deverá levar a seta que indique o caminho à Lusitana gente.

O Consílio dos Deuses - Vénus

Estrofes 33 e 34- Contrariamente a Baco (oponente) Vénus assume a posição de adjuvante"Afeiçoada à gente Lusitana". A deusa do amor e da beleza defende que os portugueses devem ser ajudados porque são descendentes dos Romanos"Por quantas qualidades via nela / Da antiga tão amada sua Romana", de quem herdaram a língua latina "E na língua(...)/ Com pouca corrupção crê que é latina". A deusa considera que os portugueses prezam a beleza e poderão vir a promover o seu culto"Que há-de ser celebrada a clara Dea".

O Consílio dos Deuses - Baco

estrofes 30 a 32 - Baco, o deus do vinho e dos vícios, não aceita que os portugueses venham a ser bem sucedidos no Oriente, sob pena de que estes superem a sua fama e ele seja votado ao esquecimento. " Que esquecerão seus feitos no Oriente / Se lá passar a Lusitana gente."

O Consílio dos Deuses II

estrofes 24 a 29 . Discurso de Júpiter, com dupla finalidade: informar e convencer os deuses a apoiar os portugueses.
Informa:
- Segundo o destino (Fado) os portugueses farão esquecer os feitos dos Assírios, Persas, Gregos e Romanos;
- Reconquistaram o território aos Mouros e venceram os Castelhanos;
- Além da fama, com as suas vitórias, ganharam despojos abundantes;
Ficaram célebres sob a chefia de Viriato e Sertório

Convence:
- Ousaram grandes proezas em pequenos barcos e com o mar traiçoeiro;
- Segundo os fados, que não se podem contrariar, os portugueses dominarão o Oceano Índico;
- Passaram o Inverno no mar, estão cansados e merecem que lhes seja mostrada a terra que tanto ambicionam;
- Passaram, durante a viagem, grandes perigos e merecem ser recebidos hospitaleiramente na Costa de África, para aí se abastecerem e descansarem.

sábado, 30 de janeiro de 2010

Critérios de classificação dos testes intermédios de Língua Portuguesa

http://www.gave.min-edu.pt/np3content/?newsId=9&fileName=LP_9_t1_criterios_2010.pdf
Já podem ser consultados os critérios de classificação dos testes intermédios através deste link...
Continuação de bom trabalho para todos!
A professora,
 Delfina Vernuccio

quinta-feira, 28 de janeiro de 2010

O Consílio dos Deuses I


A estrofe 19 corresponde ao início da narração, mas a armada encontra-se já no canal de Moçambique (narração in media res). A posição dos navegadores é estratégica, na medida em que os torna verdadeiramente descobridores. Até esse ponto, a descoberta já havia sido feita por Bartolomeu Dias.

Nas estrofes 20 e 21 a narração é interrompida e dá-se uma mudança de cenário (Olimpo) e de personagens (deuses). No Consílio comparecem todos os deuses da Antiguidade (tipicamente Renascentista, na medida em que se retoma a cultura clássica), vindos de toda a parte. São convocados para decidir o destino dos portugueses no Oriente.
Perífrase, a designar Mercúrio: "Pelo neto gentil do velho Atlante" - diz-se por muitas palavras o que se poderia dizer em poucas ou numa só.

As estrofes 22 e 23 correspondem à descrição e apresentação de Júpiter "sublime e dino"; "gesto alto, severo e soberano"; "coroa e ceptro rutilante"; tom de voz "grave e horrendo", bem como à descrição do Olimpo, cuja adjectivação, a par dos substantivos, nos remetem para um ambiente de riqueza e grandiosidade.

terça-feira, 26 de janeiro de 2010

Proposta de correcção da ficha de avaliação - a Proposição


Conforme prometido e por uma questão de poupar o tempo lectivo, aqui vai a proposta de correcção. Continuação de bom trabalho!
A professora de Língua Portuguesa, Delfina Vernuccio

1.1. Os protagonistas são os portugueses, cujos feitos serão glorificados e imortalizados por Camões. Trata-se dos marinheiros, D. Manuel e D. João e dos membros do clero que auxiliaram a espalhar a fé cristã.

1.2. Os portugueses partiram para o desconhecido “Por mares nunca dantes navegados”, manifestando-se de uma força e coragem superiores à dos deuses “Mais do que prometia a força humana”. Conquistaram terras “...edificaram Novo Reino”, espalharam a fé cristã “...foram dilatando / a fé...” e tornaram-se imortais “Se vão da lei da Morte libertando...”
2.1. “Mais do que prometia a força humana” – coloca os portugueses ao nível dos deuses; “Cantando espalharei por toda a parte” – Camões irá imortalizar os portugueses através do seu poema épico.


2.2. - Os grandes heróis da Antiguidade, referidos em antigas epopeias ( A Odisseia e A Eneida) não significam nada perante a bravura do povo lusitano.

- Tudo o que foi registado em epopeias clássicas “... a Musa antiga...” não tem valor perante a grandiosidade dos portugueses: “Que outro valor mais alto se alevanta”.
3.1. “...o peito ilustre lusitano”.
3.2. Neptuno é o deus do mar e Marte o deus da Guerra: os portugueses distinguiram-se precisamente por serem grandes navegadores e pelos territórios conquistados.
3.3. “Que eu canto o peito ilustre lusitano”.
4. As estrofes são oitavas. Relativamente à métrica os versos são decassilábicos “As-ar-mas-e os-ba-rões-as-si-na-la”. A rima é cruzada e emparelhada: ABABABCC.
5. Trata-se de uma sinédoque, na medida em que se toma o todo (Portugal) pela parte “...a Ocidental praia Lusitana”.

sexta-feira, 15 de janeiro de 2010

A Proposição


Proposição - análise


Análise externa

O texto é constituído por três estrofes (oitavas); os versos são decassílabos com acentos na 6.ª e 10.ª sílabas: As-ar-mas-e os-ba-rões-as-si-na-la

Estes versos decassílabos, com acentos rítmicos na 6.ª e 10.ª sílabas, denominados versos heróicos, dão ao poema esse som alto e sublimado,  isto é, assinalam, no seu ritmo, um compasso de marcha guerreira.

A rima é cruzada e emparelhada, conforme o esquema rimático ABABABCC, esquema este que se repete invariavelmente em todas as estrofes do poema.

Existe rima consoante (assinalados/navegados); rima rica (Taprobana/humana); rima pobre (edificaram/sublimaram); rima feminina ou grave (parte/arte).

Análise interna:

O texto divide-se em duas partes lógicas, sendo a primeira constituída pelas duas primeiras estrofes e a segunda pela última estrofe.

Na primeira parte, o poeta pretende apresentar o assunto do poema: ele vai cantar as façanhas guerreiras dos homens ilustres que se fizeram heróis, devassando o mar desconhecido e fundando no Oriente um novo reino e também os Reis que dilataram a Fé e os Império na África e na Ásia e, por último, todos aqueles que por obras valorosas se tornaram imortais.

Na segunda parte, o poeta afirma que vai cantar a glória do povo português cujas façanhas ultrapassaram em valor as contadas nos poemas greco-romanos.

A intenção do poeta, na segunda parte do texto (terceira estrofe) é a de justificar a razão da sua epopeia: ele vai cantar os feitos grandiosos dos portugueses, porque merecem ser exaltados mais do que aqueles que foram cantados nas antigas epopeias ("Cesse tudo o que a Musa antiga canta / Que outro valor mais alto se alevanta"). Note-se que esta intenção do poeta realça, ao mesmo tempo, o ideal cavaleiresco de exaltação dos que dilataram a Fé e o Império, e a consciência do homem renascentista que se julgava, mais do que em alguma outra época antiga, capaz de realizar os maiores feitos. Ninguém, até esta altura, tinha considerado o homem tão poderoso, física e intelectualmente: nunca, como no Renascimento, o homem se aproximou tanto dos deuses.

Formas periferásticas:

- foram dilatando;

- andaram devastando;

- se vão libertando.

Estas três formas perifrásticas exprimem, em primeiro lugar, o aspecto durativo, apresentam a acção no seu fluir, no seu realizar-se gradualmente. São, portanto, expressões que conferem visualidade e impressionismo à linguagem. Sugerem também que esses feitos heróicos são trabalho não apenas de alguns dias, mas de um percurso  persistente. Além disso, o facto de o poeta usar primeiro o passado (foram dilatando, andaram devastando) e depois o presente (se vão da lei da morte libertando) revela-nos que ele canta não apenas os heróis do passado, mas também os do presente e do futuro (os que se vão da lei da morte libertando). O poeta canta, portanto, a alma de uma pátria que foi, é e será.

domingo, 10 de janeiro de 2010

Estrutura interna e externa de Os Lusíadas

Estrutura interna
Camões respeitou com bastante fidelidade a estrutura clássica da epopeia. N’ Os Lusíadas são claramente identificáveis quatro partes:

Proposição — O poeta começa por declarar aquilo que se propõe fazer, indicando de forma sucinta o assunto da sua narrativa; propõe-se, afinal, tornar conhecidos os navegadores que tornaram possível o império português no oriente, os reis que promoveram a expansão da fé e do império, bem como todos aqueles que se tornam dignos de admiração pelos seus feitos.

Invocação — O poeta dirige-se às Tágides (ninfas do Tejo), para lhes pedir o estilo e eloquência necessários à execução da sua obra; um assunto tão grandioso exigia um estilo elevado, uma eloquência superior; daí a necessidade de solicitar o auxílio das entidades protectoras dos artistas.

Dedicatória — É a parte em que o poeta oferece a sua obra ao rei D. Sebastião. A dedicatória não fazia parte da estrutura das epopeias primitivas; trata-se de uma inovação posterior, que reflecte o estatuto do artista, intelectualmente superior, mas social e economicamente dependente de um mecenas, um protector.

Narração — Constitui o núcleo fundamental da epopeia. Aqui, o poeta procura concretizar aquilo que se propôs fazer na “proposição”.


Estrutura externa
Os Lusíadas estão divididos em dez cantos, cada um deles com um número variável de estrofes, que, no total, somam 1102. Essas estrofes são todas oitavas de decassílabos heróicos, obedecendo ao esquema rimático “abababcc” (rimas cruzadas, nos seis primeiros versos, e emparelhada, nos dois últimos).

segunda-feira, 4 de janeiro de 2010

O género épico


Características da epopeia


» Remonta à Antiguidade grega e latina

» Tem como expoentes máximos a Ilíada e Odisseia (Homero) e Eneida (Virgílio)

» Normas:

o Grandeza e solenidade, expressão do heroísmo

o Protagonista: alta estirpe social e grande valor moral

o Início da narração in medias res

o Unidade de acção, com recurso a episódios retrospectivos e proféticos (analepse e prolepse)

o Os episódios dão extensão e riqueza à acção, sem lhe quebrar a unidade

o Maravilhoso: Os deuses devem intervir na acção

o Modo narrativo: o poeta narra em seu nome ou assumindo personalidades diversas

o Intervenção do poeta: reduzidas reflexões em seu nome

o Estilo solene e grandioso, com verso decassilábico

Breve biografia de Luís Vaz de Camões


Luís de Camões


» Nasce por volta de 1525

» Sem documentação da educação (presumivelmente em Coimbra)

» 1549-1551: expedição ao Norte de África, onde perde o olho direito

» Na sequência de uma briga é preso. Pede perdão ao Rei, é libertado e enviado para serviço militar na Índia

» Preso na Índia por dívidas

» Teve um naufrágio, salvando-se a nado com o manuscrito d’Os Lusíadas

» Vasta obra lírica: canções, sonetos e redondilhas. Três comédias

» Morre a 10 Junho 1580. No terceiro centenário é-lhe erguida estátua em Lisboa

domingo, 20 de dezembro de 2009

Recursos estilísticos - Nível fónico (= dos sons)


Dentro do nível fónico podemos considerar recursos estilísticos que não são propriamente figuras de estilo, como é o caso da rima e da onomatopeia.
Aliteração - processo que consiste na repetição intencional dos mesmos sons consonânticos: "Brandas, as brisas brincam nas flâmulas..." - Fernando Pessoa
Assonância - Processo que consiste na repetição intencional dos mesmos sons vocálicos: "E o surdo ruído lúgrube aumentara..." - Teixeira de Pascoaes
Rima - Processo que consiste na repetição de sons em lugares determinados dos versos: "Falam por mim os plátanos da rua: / Deixam cair as folhas amarelas / e ficam hirtos na friagem nua / como mastros sem velas." - Miguel Torga
Onomatopeia - consiste na imitação da voz (pessoa ou animal) ou do ruído de um objecto. (Tic-tac, a expressar o som de um relógio)

Calendarização da rotina "Agora falo eu" - 2º período


12 Janeiro - Cláudia Duarte
15 Janeiro - Ruben Cavaco
19 Janeiro - Marco Lourenço
22 Janeiro - Andreia Lourenço
26 Janeiro - Cristiana Louro
29 Janeiro - João Silvestre
2 Fevereiro - Kerolyne Arruda
5 Fevereiro - Flavius Ardelean
12 Fevereiro - Roselyne Lougnon
19 Fevereiro - Ricardo Ramos
23 Fevereiro - Alexey Vatutin
26 Fevereiro - Anastasia Smith Novo
2 Março - Bryan Gouveia
5 Março - Lincoln Carvalho
9 Março - Neide Conduto
12 Março - Yassine Boutahar
16 Março - Olesya Lychuk

segunda-feira, 14 de dezembro de 2009

Mensagem de Natal


NATAL DE QUEM?
Mulheres atarefadas
Tratam do bacalhau,
Do peru, das rabanadas.
- Não esqueças o colorau,
O azeite e o bolo-rei!
- Está bem, eu sei!
- E as garrafas de vinho?
- Já vão a caminho!
- Oh mãe, estou pr'a ver
Que prendas vou ter.
Que prendas terei?
- Não sei, não sei...
Num qualquer lado,
Esquecido, abandonado,
O Deus-Menino
Murmura baixinho:
- Então e Eu, Toda a gente Me esqueceu?
Senta-se a família
À volta da mesa.
Não há sinal da cruz,
Nem oração ou reza.
Tilintam copos e talheres.
Crianças, homens e mulheres
Em eufórico ambiente.
Lá fora tão frio,
Cá dentro tão quente!
Algures esquecido,
Ouve-se Jesus dorido:
- Então e Eu,
Toda a gente Me esqueceu?
Rasgam-se embrulhos,
Admiram-se as prendas,
Aumentam os barulhos
Com mais oferendas.
Amontoam-se sacos e papeis
Sem regras nem leis.
E Cristo Menino
A fazer beicinho:
- Então e Eu,
Toda a gente Me esqueceu?
O sono está a chegar.
Tantos restos por mesa e chão!
Cada um vai transportar
Bem-estar no coração.
A noite vai terminar
E o Menino, quase a chorar:
- Então e Eu,
Toda a gente Me esqueceu?
Foi a festa do Meu Natal
E, do princípio ao fim,
Quem se lembrou de Mim?
Não tive tecto nem afecto!
Em tudo, tudo, eu medito
E pergunto no fechar da luz:
- Foi este o Natal de Jesus?!!!

(João Coelho dos Santos

in Lágrima do Mar - 1996)

O meu mais belo poema de Natal

quinta-feira, 3 de dezembro de 2009

Testes intermédios

Os testes intermédios de Língua Portuguesa realizar-se-ão no dia 28 Janeiro. Embora seja uma questão a trabalhar em aula, poderão recolher informação em http://www.gave.min-edu.pt/
Bom trabalho!

sexta-feira, 27 de novembro de 2009

Finalistas da EB2,3 Dr Francisco Cabrita em Lisboa

Um dia muito agradável... um momento de aprendizagem prazenteiro... Estão todos de parabéns pelo comportamento exemplar e por ajudarem a consolidar o bom nome da nossa escola.
A todos, obrigada!


Aqui ficam algumas fotos (as que nos foram permitidas registar) para recordarem o momento com carinho.

segunda-feira, 23 de novembro de 2009

Visita de Estudo 27 Novembro - Museu Berardo e Auto da Barca do Inferno

Programa da visita: - 07.00 horas, partida da escola                                 Período da manhã - visita guiada ao Museu Berardo
                                12.30h - levantamento dos bilhetes na Companhia de teatro O Sonho
                                13.00h - Peça de teatrro Auto da Barca do Inferno
                                14.30h - almoço
                                15.30h - regresso à escola

terça-feira, 17 de novembro de 2009

Na pele do Diabo, a justiceira Olesya Lychuk conseguiu angariar mais uma personagem para a sua Barca. O destino do Frade foi pior do que se previa, já que Olesya não o poupou aos piores tormentos! Fez-se justiça nas mãos deste diabrete rezingão!
Num momento dançante, o Frade com a sua Florença. O Parvo Joane (Cláudia Duarte), sempre a fazer das suas, desculpabilizado pela ignorância e loucura que minimizam os seus pecados.  O grupo agradece a gentil colaboração da colega Andreia Lourenço que prontamente se deixou conduzir pela sensual dança do nosso Frade.

Um frade muito bem disposto e dado aos prazeres Mundanos... assim foi o nosso Bryan numa brilhante interpretação que proporcionou ao nono D um momento hilariante de aprendizagem! O sorriso só desapareceu na altura de entrar na Barca do Diabo. Em representação do clero do século XVI, Bryan Gouveia.
Muda-se a cena, invertem-se os papéis... desta feita a Alcoviteira pagará por todos os seus pecados, entregue a um Diabo de ar simpático, mas não menos castigador... Cláudia Duarte e Olesya Lychuk fizeram-nos viver minutos infernais através do seu brilhante desempenho! Gil Vicente, se pudesse colocar mulheres em palco, levá-las-ia, certamente, para uma representação na corte de Dona Leonor... Aplausos para estas meninas que dignificaram o bom nome do Teatro!

segunda-feira, 16 de novembro de 2009

PPT Cena do Frade

O documento PPT do grupo da Olesya, Cláudia e Bryan já se encontra disponível na página da turma. Apesar de não estar completo, toda a informação disponibilizada no documento está correcta, pelo que é um bom material para utilizar em situação de estudo individual.  O documento referente à vida e obra de Gil Vicente pertence ao mesmo grupo. Muitos parabéns à Olesya, à Cláudia e ao Bryan por todo o empenho!

quinta-feira, 5 de novembro de 2009

A importância da minha sombra

Uma sombra é como um reflexo de nós mesmos, uma silhueta que nos segue para qualquer sítio... Perdê-la seria como perder um amigo que nunca me deixa só... como perder uma parte de mim.
A sombra não é algo a que se dê muita atenção. Como está connosco desde o início da nossa vida, ninguém pensa na possibilidade de ela nos abandonar. Como o ditado diz, "Só nos apercebemos da verdadeira importância das coisas quando as perdemos".
Cristiana Louro

sábado, 31 de outubro de 2009

Trabalhos de Grupo Auto da Barca do Inferno

Parabéns ao Ricardo e à Roselyne pelo trabalho concretizado!
Com o vosso empenho a nossa página começa a ganhar vida... e ser professor continua a fazer sentido! Obrigada aos dois e a toda a turma!
Delfina Vernuccio

sexta-feira, 30 de outubro de 2009

O Judeu

Cena do Judeu
1. Percurso cénico: O Judeu tenta entrar na Barca do Inferno mas não consegue. O Diabo acaba por permitir que se desloque a reboque na Barca do Inferno.
2. Símbolos cénicos e seu simbolismo: Bode – salvação dos pecados, purificação, o que explica o apego do Judeu ao seu símbolo, mesmo depois da morte. (Símbolo da religião judaica).
3. Caracterização directa e indirecta da personagem-tipo: ladrão, má pessoa, avarento, indecoroso e profano.
4. Argumentos de defesa e argumentos de acusação:
De acusação do Diabo e do Parvo:
- Violação de sepulturas cristãs;
- Consumo de carne em dias de jejum.

Argumentos de defesa:
- Não tem argumentos de defesa pois como é judeu não crê na religião católica e não acredita que possa ter salvação.
5. Tipo(s) de cómico usado(s):
Linguagem- à utiliza o registo de língua popular nos insultos ao parvo e ao Diabo


.. Situação - aparece com o bode às costas e termina a reboque da Barca do Inferno (didascália de entrada: “com um bode às costas; e, chegando ao batel dos danados, …”)

6. Registo de língua usado pela personagem-tipo: Calão - Pragas que roga ao Diabo

Os quatro Cavaleiros

CENA DOS QUATRO CAVALEIROS
1.Percurso cénico: Cais - Barca da Glória.
2. Símbolos cénicos e seu simbolismo: Cruz de Cristo que simboliza a fé católica dos cavaleiros, as espadas e os escudos, que simbolizam a apologia da Reconquista e da Expansão da Fé Cristã
3. Costumes (“mores”) censurados por Gil Vicente: os prazeres e os pecados.
4. Levantamento das várias expressões que os quatro Cavaleiros usam para se referirem à Barca da Glória: “barca segura” , “barca bem guarnecida” , “barca da vida” e “barca mui nobrecida”).
5. Auto de Moralidade:Na cantiga cantada pelos quatro Cavaleiros está condensada a moralidade da peça, reflexo da ideia que a Igreja tinha sobre a vida e o mundo. Gil Vicente pretende transmitir que quem faz o bem na Terra e espalhou a fé cristã é recompensado no Céu e quem acredita em Deus, quando morrer terá uma “vida” calma e tranquila.. Gil Vicente, ao criticar os costumes, hábitos e vícios da sociedade, queria transmitir uma moral a toda a sociedade; pretendia que toda a sociedade, ao ver a peça, se risse, mas ,em simultâneo, criticava os '' podres '' da sociedade daquele tempo.
A moralidade está condensada nos seguintes versos: “Vigiai – vos, pescadores, que depois da sepultura neste rio está a ventura de prazeres ou dolores. Gil Vicente com estes versos, pretendia transmitir que depois da '' vida terrestre '', cada pessoa era recompensada ou '' amaldiçoada '' conforme a sua vida na terra.
6. Caracterização das personagens: Ao contrário do que acontece com as outras personagens, nada nos é dito sobre a sua vida ou morte, a não ser “morremos nas Partes de Além[…] pelejando por Cristo” .

terça-feira, 27 de outubro de 2009

À sombra de Olesya...

A minha sombra fazia parte de mim... acompanhava-me durante os dias de sol, mas à noite desaparecia, evaporava, perdia-se no negro da noite...e de manhã voltava para viver mais um dia ao meu lado.

Durante o Inverno adoeci. Não pude ir à escola, saír à rua, brincar na neve. Limitava-me a ficar na cama desde o momento em que acordava até voltar a adormecer. Foi assim durante duas semanas. Quando recuperei e voltei à vida normal, senti algo diferente... uma estranheza invadia-me o corpo, um vazio perseguia-me... não sabia o que era, até que um dia em que as nuvens deram lugar ao sol descobri! Descobri a razão do vazio... era a minha sombra! Ela já não estava à minha direita, nem à minha esquerda, nem à minha frente, nem atrás de mim, dependendo da posição do sol. Será que se tinha cansado de estar à minha espera ou ter-se-ia perdido no infinito da minha gripe? Ou talvez ainda estivesse a recuperar, também ela, da doença.

Esperei... o Inverno passou , depois a Primavera e, chegado o Verão, a sombra não aparecia. Foi aí que cheguei à conclusão de que as sombras são traiçoeiras... Não suportam ficar à espera. Mas então e eu? Eu, que esperara por ela a noite toda? É injusto!

As sombras desaparecem, vão procurar outro alguém para acompanhar, encarnar a nova forma, imitar os novos movimentos... Perdi a minha sombra e não a perdoarei, mas ficarei à espera que outra sombra me encontre e me acompanhe...



Olesya Lychuk, a propósito do livro O Homem sem Sombra

segunda-feira, 26 de outubro de 2009

O Enforcado

Cena do Enforcado
1-Percurso cénico: o enforcado dirige-se à Barca do Inferno, onde embarca.

2-Símbolos cénicos e o seu simbolismo: O único símbolo cénico é o baraço (ou corda), que simboliza o pecado.
3-Caracterização directa da personagem: - “ Bem-aventurado”.

Caracterização indirecta da personagem: -ingénuo,confiante na palavra dos outros,facilmente influenciável.

4-Argumentos de defesa:Confiança na palavra de Garcia Moniz, purgatório era o Limoeiro,baraço era santo,orações feitas no momento de execução
Argumentos de acusação:Ladrão

5-Os costumes (“mores”) censurados por Gil Vicente: Os costumes censurados são o engano dos mais fracos por pessoas com responsabilidade (Garcia Gil, Mestre da Balança da Moeda de Lisboa); a doutrina, ou seja, o sistema.
6-A intenção critica de Gil Vicente: ao escolher esta personagem Gil Vicente foi denunciar as falsas doutrinas que invertem os valores da conduta social.

sexta-feira, 23 de outubro de 2009

O Sapateiro




1. Percurso cénico: Cais - Barca do Inferno - Barca da Glória- Barca do Inferno (embarque)


2. Símbolos cénicos e seu simbolismo:Avantal e formas: símbolos da sua profissão , portanto, da classe artesã e dos pecados que carrega consigo.


3. Caracterização directa e indirecta da personagem-tipo: Caracterização directa: aldrabão, ladrão, desonesto, malcriado/indecoroso.

Caracterização indirecta: pecador, excomungado, autoconfiante , explorador
4. Argumentos de defesa e argumentos de acusação: Argumentos de defesa do Sapateiro:. Ia à missa,adorava os santos e levava-lhes oferendas,morreu confessado e comungado

Argumentos de acusação do Diabo:Explorou o povo com o seu trabalho, roubou o povo durante 30 anos,ia à missa e logo a seguir ia roubar, ou seja, praticava a religião de forma incorrecta, morreu excomungado, calou 2 mil enganos.

Argumentos de acusação do Anjo: Não viveu direito nem honestamente, roubou o seu povo, a cárrega embaraça-o, ou seja, o pecado impediu-o de se salvar.
5. Tipo(s) de cómico usado(s): Cómico de linguagem: "...quatro formigas cagadas que podem bem ir i chantadas."
6. Registo de língua usado pela personagem-tipo: O registo de língua usado é o calão: "...e da puta da barcagem.", "...nem à puta da badana..

O Frade

1. Percurso cénico: - Cais à Barca do Inferno à Barca da Glória à Barca do Inferno à Embarque



2. Símbolos cénicos e seu simbolismo: Amante (Florença) -Infidelidade a Deus, “mulher do padre”;Espada, escudo, casco – Guerra; Cruz – Religião e fé.


3. Caracterização directa e indirecta da personagem-tipo:

Caracterização Directa - O Frade auto-caracteriza-se como “cortesão” , ou seja, alguém que está familiarizado com os hábitos da corte. Mais tarde, assume-se como “namorado” e “dado a virtude” que tem “tanto salmo rezado”.

Assim, desde logo esta personagem assume, de forma directa, uma vida dupla como frade, que usa hábito e reza orações e que também é da corte, que namora, canta, esgrima e toca viola.

Caracterização Indirecta - As suas atitudes, também certificam que é um padre pecador, que levava uma vida boémia, em vez de se dedicar afincadamente ao serviço que prestava a Deus e em auxílio de quem precisasse.

Mostra que é obstinado quando se nega a entrar na Barca do Inferno, convencido de que as suas rezas e o simples hábito de Frade lhe garantirão um outro destino. Do mesmo modo, também não aceita que Florença entre nessa barca, o que pode denunciar que o Frade não estava ainda consciente de ter vivido uma vida de pecado.


4. Argumentos de defesa e argumentos de acusação: Argumentos de acusação – Ser mundano e não cumprir os votos de castidade e de pobreza; Argumentos de defesa - O seu estatuto (Frade) e o facto de ter rezado muito na sua vida.


5. Tipo(s) de cómico usado(s): Cómico de linguagem - “Devoto padre marido”;

Cómico de situação - a entrada do frade em cena com a moça pela mão;Cómico de carácter - pensava que a relação proibida com a moça seria perdoada pelas suas muitas rezas.


6.. Intencionalidade do nome dado por Gil Vicente à companheira do Frade:

A intencionalidade do nome dado por Gil Vicente à companheira do Frade (Florença), é que Florença representa uma cidade italiana considerada o berço do Renascimento; além disso essa cidade foi governada pela família Médici, protectora dos judeus, iniciando uma longa relação da família com a comunidade judaica, que se tornaria comprometedora com a inquisição.


7. .Exemplos de ironia: “ Gentil padre mundanal, / a Berzabu vos encomendo.”;“ Devoto padre marido, / havês de ser cá pingado.; O padre Frei capacete! / cuidei que tínheis barrete!”

Recursos estilísticos

A pedido de alguns alunos, uma vez que o manual de nono ano não contempla esta informação, aqui vão alguns dos recursos estilísticos mais utilizados no Auto da Barca do Inferno. Continuação de bom trabalho!


Antítese- consiste no constraste entre dois elementos ou ideias.

Exs do Auto da Barca do Inferno:

- “Anjo- achar-vos-ês tanto menos

Quanto mais fostes fumoso”  Cena do Fidalgo

- “Sapateiro- (...) comungado

Diabo- E tu morreste excomungado”  Cena do Fidalgo



Comparação- consiste em confrontar duas realidades distintas para realçar analogias ou diferenças.



Metáfora- consiste numa espécie de comparação à qual falta o primeiro termo e a partícula comparativa. Muda-se a significação por semelhante.



Ironia- consiste em atribuir às palavras um significado diferente daquele que na realidade têm, sugerindo, em geral, o contrário do que se quer, de facto, dizer.

Exs do Auto da Barca do Inferno:

- “Diabo- Ó poderoso dom Anrique,

Cá vinde vós? Que cousa é esta?”  Cena do Fidalgo

- “Diabo- Quem reze por ti?

Hi hi hi hi hi hi hi hi hi”  Cena do Fidalgo

- “Diabo- Embarqu’a a vossa doçura”  Cena do Fidalgo

- “Diabo- Santo sapateiro honrado”  Cena do Sapateiro

- “Diabo- Fezeste bem, que é fermosa”  Cena do Frade

- “Diabo- Devoto (fiel) padre marido....”  Cena do Frade

- “Diabo- Oh amador de perdiz

Gentil cárrega trazês!”  Cena do Corregedor e do Procurador



Eufemismo- consiste no uso de uma expressão por outra, para evitar ou atenuar uma realidade desagradável

Exs do Auto da Barca do Inferno:

- “Fidalgo- (...) parti táo sem aviso....” (morreu)  Cena do Fidalgo

- “Diabo- Pera a infernal comarca.” (Inferno)  Cena do Onzeneiro

- “Diabo- Pera o lago dos danados”  Cena do Sapateiro

- “Diabo- Pera aquele fogo ardente....”  Cena do Frade



Hipérbole- consiste no recurso ao exagero, a fim de dar ênfase ao pensamento.

Exs do Auto da Barca do Inferno:

- “Fidalgo- Como pod’ rá isso ser,

Que m’ escrevia mil dias?”  Cena do Fidalgo

terça-feira, 20 de outubro de 2009

A Alcoviteira

1. Percurso cénico: Cais→barca do inferno→barca da glória→barca do inferno(embarque)

2. Símbolos cénicos e seu simbolismo: Os símbolos cénicos da alcoviteira são: seiscentos virgos postiços, três arcas de feitiços, três almários de mentir, cinco cofres de enleos, alguns furtos alheos, jóias de vestir, guarda-roupa d’encobrir, casa movediça um estrato de cortiça com dous coxins d’encobrir e as moças que vendia . Estes símbolos cénicos representam a sua actividade ligada à prostituição e o seu carácter manhoso, enganador. Representam ainda os roubos que fazia.
3. Caracterização directa e indirecta da personagem-tipo:  A caracterização da Alcoviteira é sobretudo indirecta. Brísida era mentirosa (“três almários de mentir”), mexeriqueira(“cinco cofres de enleos”), ladra(“alguns frutos alheos”), cínica(“trago eu muita bofé”), convencida(“e eu vou pera o paraíso”),enganadora(“barqueiro mano meus olhos”).


4. Argumentos de defesa e argumentos de acusação: Argumentos de defesa – levava bofé; era uma mártir; levou açoites; servia a Sé; era perfeita como os apóstolos e anjos e fez coisas muito divinas; salvou todas as suas meninas . Argumentos de acusação – a vida de prostituta, a hipocrisia.

5. Tipo(s) de cómico usado(s):- Cómico de linguagem - "barqueiro mano, meus olhos"; "cuidais que trago piolhos?"- Cómico de carácter - "eu som apostolada...fiz cousas mui divinas".

6. Intenção de Gil Vicente ao criar esta personagem: crítica individualizada ou crítica de outros sectores da sociedade: - Gil Vicente faz crítica às alcoviteiras.Critica as outras classes nomeadamente o Clero.

7. O sentido da palavra alcoviteira na obra estudada e o que  tem actualmente:  O sentido da palavra alcoviteira na obra refere-se àquelas mulheres que exploravam sexualmente outras mulheres levando-as a prostituírem-se. Actualmente alcoviteira é a mulher que vive a falar mal das outras pessoas, a fazer intrigas.

O Parvo em Gil Vicente

O Parvo é convertido numa éspecie de comentador independente da acção, pondo à mostra, com os seus disparates, o ridículo das personagens convencidas do seu papel.
Em Gil Vicente, a função do Parvo não é apresentar-se a si próprio, nunca sendo observado pelo interesse que em si mesmo possa oferecer, mas tem como função criar efeitos cómicos, irresponsáveis e alheados de si.
Na Barca do Inferno, comenta as pretensões de alguns condenados.
O Parvo chega ao cais distinguindo-se dos outros mortos, pois considera a Barca do Diabo como sendo a Nave dos Loucos.
Durante a peça do Auto da Barca do Inferno, interfere diversas vezes, sendo constante característica a sua linguagem desbragada, que tanto é injuriosa como optimista, fazendo de si um ser louco, completamente à parte, liberto de regras e constrangimentos, em que a ordem não exerce qualquer tipo de poder.
Até o Diabo, com ele se sente impotente.


segunda-feira, 19 de outubro de 2009

Análise global do Auto da Barca do Inferno

Auto da Barca do Inferno é uma complexa alegoria dramática de Gil Vicente, representada pela primeira vez em 1517. É a primeira parte da chamada trilogia das Barcas (sendo que a segunda e a terceira são respectivamente o Auto da Barca do Purgatório e o Auto da Barca da Glória).
Os especialistas classificam-na como moralidade, mesmo que muitas vezes se aproxime da farsa. Ela proporciona uma amostra do que era a sociedade lisboeta das décadas iniciais do século XVI, embora alguns dos assuntos que cobre sejam pertinentes na atualidade.
Diz-se "Barca do Inferno", porque quase todos os candidatos às duas barcas em cena – a do Inferno, com o seu Diabo, e a da Glória, com o Anjo – seguem na primeira. De facto, contudo, ela é muito mais o auto do julgamento das almas.

Estrutura

O auto não tem uma estrutura definida, não estando dividido em actos ou cenas, por isso para facilitar a sua leitura divide-se o auto em cenas à maneira clássica, de cada vez que entra uma nova personagem.


Resumo da Obra

A peça inicia-se num porto imaginário, onde se encontram as duas barcas, a Barca do Inferno, cuja tripulação é o Diabo e o seu Companheiro, e a Barca da Glória, tendo como tripulação um Anjo na proa.
Apresentam-se a julgamento as seguintes personagens:
um Fidalgo, D. Anrique;
um Onzeneiro;
um Sapateiro de nome Joanantão;
Joane, um Parvo;
um Frade cortesão, Frei Babriel, com a sua "dama" Florença;
Brísida Vaz, uma alcoviteira;
um Judeu usurário chamado Semifará;
um Corregedor e um Procurador, altos funcionários da Justiça;
um Enforcado;
quatro Cavaleiros que morreram a combater pela fé.

Cada personagem discute com o Diabo e com o Anjo para qual das barcas entrará. No final, só os Quatro Cavaleiros e o Parvo entram na Barca da Glória (embora este último permaneça toda a ação no cais, numa espécie de Purgatório), todos os outros rumam ao Inferno. O Parvo fica no cais, o que nos transmite a ideia de que era uma pessoa bastante simples e humilde, mas que havia pecado. O principal objectivo pelo qual  fica no cais é animar a cena e ajudar o Anjo a julgar as restantes personagens; é como que uma 2ª voz de Gil Vicente.


Sátira Social

Gil Vicente fez a análise impiedosa das moléstias que corroíam a sociedade em que viveu para propor um caminho decidido de transformação em relação ao presente.
Normalmente classificada como uma moralidade, muitas vezes ela aproxima-se da farsa; o que indubitavelmente fornece ao leitor/espectador é uma visão, ainda que parcelar, do que era a sociedade portuguesa do século XVI. Apesar de se intitular Auto da Barca do Inferno, ela é mais o auto do julgamento das almas.

Personagens

As personagens desta obra são divididas em dois grupos: as personagens alegóricas e as personagens – tipo. No primeiro grupo inserem-se o Anjo e o Diabo, representando respectivamente o Bem e o Mal, o Céu e o Inferno. Ao longo de toda a obra estas personagens são como que os «juízes» do julgamento das almas, tendo em conta os seus pecados e vida terrena. No segundo grupo inserem-se todas as restantes personagens do Auto, nomeadamente o Fidalgo, o Onzeneiro, o Sapateiro, o Parvo (Joane), o Frade, a Alcoviteira, o Judeu, o Corregedor e o Procurador e os Quatro Cavaleiros. Todos mantêm as suas características terrestres, o que as individualiza visual e linguisticamente, sendo quase sempre estas características sinal de corrupção.
Fazendo uma análise das personagens, cada uma representa uma classe social, ou uma determinada profissão ou mesmo um credo. À medida que estas personagens vão surgindo vemos que todas trazem elementos simbólicos, que representam a sua vida terrena e demonstram que não têm qualquer arrependimento dos seus pecados.

Humor

Surgem ao longo do auto três tipos de cómico: o de carácter, o de situação e o de linguagem. O cómico de carácter é aquele que é demonstrado pela personalidade da personagem, de que é exemplo o Parvo, que devido à sua pobreza de espírito não mede as suas palavras, não podendo ser responsabilizado pelos seus erros. O cómico de situação é o criado à volta de certa situação, de que é bom exemplo a cena do Fidalgo, em que este é gozado pelo Diabo, e o seu orgulho é pisado. Por fim, o cómico de linguagem é aquele que é proferido por certa personagem, de que são bons exemplos as falas do Diabo.